Enrichissez vos connaissances musicales

           

Rubriques :

 

Musicologie

À l’écoute des harmoniques

Petite annexe sur les harmoniques

Masquage d’une dissonance

Notes accentuées fin dix-neuvième

Phrasé, accentuation et retenue

La légèreté de l’école espagnole de Vienne

« Légèreté », mot lourd de sens

Gloria bien roulée

Mit innigem Ausdruck

À la cubaine, pas trop articulé

Lexique musicologique

Des instruments à connaître par leur nom

Fausses relations

Fausses relations (2)

Cadence napolitaine

Le final, la finale, le finale…

Arsis, thesis, etc.

Dégueulando, dégoulinando

Mesure acéphale, anacrouse

Technique musicale

Accordé-a-accordons-nous

Accordons le piano

Déchiffrage mexicain

Caresser sa partition dans le sens des noires

Ne bougez plus, ne respirez plus !

Ne respirez plus

Les acquis 2005-2006

Les acquis 2004-2005

Les acquis 2003-2004

 

 

Comme par les années passées, les riches enseignements dispensés par Ariel tout au long de l’exercice 2006-2007, seront rapportés dans cette page. Ils le seront dans la mesure de ma compréhension et si vous constatez des lacunes, n’hésitez pas à contribuer à les combler.

Musicologie

À l’écoute des harmoniques

Pour commencer l’année, c’est Daïnouri Choque, artiste « invité », qui nous a ouvert les oreilles à des phénomènes auditifs aussi surprenants que naturels.

En émettant à la voix une note constante, mais en modulant la voyelle, il pouvait nous faire percevoir la mélodie parfaitement reconnaissable de « à la claire fontaine ».

Au début, on tâtonne un peu. Il faut avoir une petite idée de la hauteur du son à percevoir : un sifflotement assez aigu, entre une octave et demie et trois octaves au-dessus de la note de base. Puis quand on l’a attrapée, la mélodie devient évidente.

Vous ne l’avez pas perçue ? Pas de honte à ça ! Notre cerveau s’est habitué depuis notre tendre enfance à dissimuler toutes les perceptions « qui ne font pas sens » pour reprendre l’expression de notre artiste. Il faut donc se rééduquer à distinguer les harmoniques, ce qui n’est pas naturel pour un adulte.

« Un peu intello tout ça » aurait-on entendu ici ou là…

Et pourtant si on veut comprendre pourquoi des voyelles mal formées peuvent créer des dissonances alors que la note de base est juste – dans la mesure où ce mot a un sens – il est essentiel de savoir ce qui se passe, faute de quoi on essaie de corriger la note au lieu de la couleur de la voyelle et on tombe de Charybde en Scylla.

Si on veut chanter ou seulement apprécier de la musique ancienne ou des musiques d’Europe centrale ou encore asiatiques, les notes de la « gamme » - pardon pour cet anachronisme - sont celles émises par Daïnouri lorsqu’il balaie les voyelles i, é, eu, o, ou. On remarquera d’ailleurs que le changement continu de voyelle provoque une suite discrète, c’est-à-dire discontinue, de notes. Il est aussi essentiel de savoir que ces notes ne sont pas accordées comme celles du piano. Et cela relativise nos certitudes sur ce qui est juste ou pas. Voir aussi.

Et si on veut un chœur qui ait du son, maintenant, on sait ce qu’il faut faire : soigner ses voyelles et timbrer tous de la même façon, ce qui veut dire timbrer de façon académique comme des chanteurs classiques professionnels. Si chacun vient avec sa voix parlée brute, le son du chœur s’écroule. Idem si on ne sait pas s’écouter mutuellement.

Dire qu’avant cette séance je croyais que pour avoir du son, il suffisait de faire l’âne !

Petite annexe sur les harmoniques

Si vous regrettez de n’avoir pas noté la correspondance entre le rang d’un harmonique et la note correspondante, vous pouvez l’obtenir en consultant le tableau suivant :

Rang de

l’harmonique

Nombre de demi tons

au-dessus du La

Valeur

 arrondie

Note la plus

proche

Commentaire, comparaison avec le tempérament égal

20

6,86

7

Mi

1/7 demi-ton plus bas

19

5,97

6

Mib

Juste

18

5,04

5

Juste

17

4,05

4

Réb

Juste

16

3,00

3

Do

quatre octaves

15

1,88

2

Si

1/7 demi-ton plus bas

14

0,69

1

Sib

1/3 de demi-ton plus bas

13

11,40

11

Lab

1/2 demi-ton plus haut !!

12

10,02

10

Sol

Juste

11

8,51

9

Solb

1/2 demi-ton plus bas !!

10

6,86

7

Mi

1/7 demi-ton plus bas

9

5,04

5

Juste

8

3,00

3

Do

Trois octaves

7

0,69

1

Sib

7e de dominante, 1/3 de demi-ton plus bas

6

10,02

10

Sol

Juste

5

6,86

7

Mi

Tierce, 1/7 demi-ton plus bas

4

3,00

3

Do

Deux octaves

3

10,02

10

Sol

Quinte, Juste

2

3,00

3

Do

une octave

1

3,00

3

Do

fondamental

Note : Arbitrairement, le Do a été pris comme fondamental à trois demi tons égaux au-dessus du La.

Masquage d’une dissonance

Démonstration à l’appui, Ariel nous fait une dissonance au piano, par exemple Sib, ré, mi et un réb une octave au-dessus (les harmoniques 7, 9, 10, 17). Celle-là, c’est moi qui la prends au hasard.

Ajoutez de la main gauche Do – Do (1 et 2) ou encore Do – Sol – Do (2, 3, 4) et la dissonance disparaît. C’est que notre cerveau n’avait pas pigé du premier coup que toutes ces notes n’en formaient qu’une très grave. Il a suffi de la lui donner pour qu’il comprenne et que les harmoniques se masquent. Purement cérébral et bel et bien perçu.

Notes accentuées fin dix-neuvième

Ariel nous a montré comment le piano, instrument à percussion, comme il l’a dit si bien, accentuait correctement les notes de façon naturelle puisqu’il les frappe en les laissant résonner. Cela vient de la capacité du pianoforte (comme son nom l’indique) de faire sonner la note plus fort si on appuie la touche plus fort ou plus vite ; à l’inverse du clavecin avec lequel, la seule possibilité d’accorder de l’importance à une note est de s’y attarder.

Voilà qui nous change des accentuations baroques qui font enfler les notes sur la durée.

Dans la musique héroïque de cette époque qui est celle de Verdi, Berlioz et aussi de Donizetti, Puccini parmi d’autres, il convient d’accentuer comme des percussions et de faire sonner ses notes.

Il reste toutefois un point commun entre tous les styles : l’émission d’une note n’est terminée qu’à la fin de sa valeur nominale (à quelques exceptions près) et tous les instruments, percussions comprises, doivent étouffer l’émission de la note à la fin de leur durée. À chaque instrument sa technique. Au piano, on lâche la touche ce qui fait tomber l’étouffoir sur la corde, ou encore on lâche la pédale forte, ce qui a le même effet. Si vous observez les timbaliers, ils mettent les doigts sur la peau pour étouffer le son. On pince le triangle, on allonge le bras sur le glockenspiel, et éventuellement sur le xylophone. Le vibraphone a une pédale.

Vous trouvez plus loin une référence aux Tuba mirum de Mozart et de Berlioz. Ils diffèrent totalement de ce point de vue de l’accentuation.

Phrasé, accentuation et retenue

Ce que je trouve super dans les enseignements d’Ariel, c’est qu’ils me rappellent de vieux conseils dispensés aux enfants des chorales – allez, c’est aussi vieux que la cinquième République – sur le phrasé. « Si un accent ou un rythme vous paraissent évidents, retenez-les, masquez les ; ils seront aussi évidents pour l’auditeur » et si vous vous retenez, ils comprendront que vous avez compris qu’ils ont eux-mêmes compris.

C’est ainsi qu’on devient fin et subtil.

C’était pour la terminaison du Gloria in excelsis, juste avant le Domine Deus.

La légèreté de l’école espagnole de Vienne

Conviendrait très bien à la reprise du Gloria par le chœur juste après le solo de ténor.

Il s’agit de haute école d’équitation bien sûr.

Notez comme moi sur la dernière page du solo de ténor «  ATTENTION TONUS léger », juste avant la « tourne ».

« Légèreté », mot lourd de sens

On ne compte plus  les injonctions à jouer avec légèreté dans ma longue vie d’amateur de musique. Et pourtant, rarement cette recommandation est-elle suivie d’effet. La raison en est que pour jouer « léger » il faut bannir tout ce qui alourdit ; et on peut en identifier des tonnes de ces raisons d’appesantir une mélodie. Si on ne dit pas laquelle corriger en premier, on en rajoute en jouant vite et sautillant.

D’abord, définissons la légèreté comme la faculté de réagir sans retard aux variations de tempo, de hauteur de son, de volume sonore, ou de timbre de ses partenaires. Comme une danseuse sud-américaine.

Ensuite identifions ce qui retarde cet accompagnement des variations de mouvement : repli sur soi et manque d’écoute de  l’autre, exécution trop rapide pédale au plancher, en limite de capacité de lecture, ou encore en limite vocale, respiratoire, ou en atonie respiratoire (on laisse la panse se dégonfler sans contrôler le débit et la pression de l’air). Quand on est à la limite, on ne module rien autour de cette limite et c’est ce qui donne cette impression d’absence de vie. L’ « hippopotame mort » d’Ariel. Rien n’est plus lourd qu’une Deu-deuche pédale au plancher.

Parmi les limites des amateurs, on trouve aussi la pauvreté d’un catalogue de figures rythmiques connues, pas seulement en lecture solfégique mais aussi en reconnaissance et en reproduction jouée, chantée ou frappée sur percussion. D’où une concentration exclusive sur sa propre partie et l’incapacité de suivre les autres musiciens et le chef. Cette limite s’accompagne d’un martèlement des temps, symptôme de la lourdeur.

Le musicien idéal, souvent une musicienne d’ailleurs, connaît les figures rythmiques de ses partenaires et anticipe sur leurs variations, donnant ainsi une totale liberté à la voix principale (ou au chef) de moduler à loisir. Cette voix principale fait ce qu’elle veut, confiante qu’elle est dans la complicité de ses accompagnateurs. Là est la légèreté de l’accompagnateur.

Parmi des dizaines d’exemples que je voudrais citer, il y en a un qui s’applique cette année : le Domine Deus de la Messa di Gloria. C’est Bénédicte au piano qui « chante » la mélodie et les choristes doivent lui laisser toute liberté de moduler son tempo et phraser à son aise. Ils doivent donc se recréer mentalement la pulsation qu’elle ressent à chaque instant, d’après son interprétation de la mélodie. Et ils doivent donc matérialiser cette pulsation avec la discrétion qui convient à ceux qui n’ont rien créé, mais font juste comprendre qu’ils ont bien « accroché ». D’ailleurs Ariel a essayé de nous faire suivre Bénédicte. Malheureusement, c’est elle qui a dû nous attendre à plusieurs reprises. Nous fûmes lourds.

Des exemples comme celui-là je peux en trouver presque à l’infini.

Gloria bien roulée

Un peu comme celle du film les virtuoses, déjà victime des quolibets machistes des musiciens qui entourent la seule fille du brass band (qui joue du flügelhorn) « Gloria in XL » (en anglais dans le texte).

Un roulement suffira : prononcer : glo - lia

Mit innigem Ausdruck

Avec une expression intériorisée, crois-je comprendre, selon une directive schumannienne d’interprétation… Pour l’orthographe, la syntaxe et les déclinaisons, je me fie aux germanistes du Chœur pour corriger ce qui doit l’être.

On peut aussi dire « d’un air pénétré » ?

Même dans Puccini, on trouve de ça. Il faut dire à cette occasion que la vraie soliste était Bénédicte qui jouait sa barcarolle – Domine Deus – sous l’œil énamouré de quatre-vingt-dix choristes. Nous on la berce.

Ariel à qui rien n’échappe de nos petites faiblesses, a désigné quatre chouchous volontaires, que seule la retenue empêchait de postuler, pour se rapprocher d’elle et lui susurrer leur truc de Saint Valentin.

Quel effet ça fait ? C’est comme la première danse avec une cavalière… mais à cinq, c’est encore meilleur !

À la cubaine, pas trop articulé

(En français dans le texte).

C’est toujours le même morceau.

Lexique musicologique

Des instruments à connaître par leur nom

Cor de basset : (à ne pas confondre avec corps de teckel) clarinette alto, accordée en Fa comme tout cor qui se respecte. Le cor de basset était couramment utilisé du temps de Mozart. Les clarinettes de l’orchestre sont des cors de basset dans le Requiem de Mozart.

Le modèle exposé est à 7600,00 € ! Réservé aux clarinettistes haut de gamme !

Mais quel son ! Une femme normalement constituée succombe à son charme enjôleur. Cet accessoire peut remplacer la Porsche ou la Harley‑Davidson. Voir : cordebasset.htm

Tuba : peut être une trompette pour les latinistes comme littéralement dans « tuba mirum », un instrument de musique très impressionnant (voir photo) dans les orchestres modernes, ou un trombone dans le Requiem de Mozart. Avec le trombone, c’est la plénitude du volume qui doit donner le frisson, à condition bien sûr de ne pas l’envelopper dans une couverture ouatée comme nous l’avons indûment imposé au trombone solo et au soliste basse pour le Tuba mirum du Requiem.

Le flûtiste sera toujours modeste devant le tubiste.

Dans le Requiem de Berlioz, le Tuba mirum est exécuté par une fanfare complète, c’est-à-dire un ensemble de trompettes, trombones et tubas, accompagnés d’un nombre conséquent de timbales. L’idée à la création de l’œuvre était d’impressionner les dames. Objectif dépassé : davantage de syncopes chez elles que de cuivres dans l’orchestre de Berlioz.

Fausses relations

Ariel avait déjà essayé, sans trop de succès, de me faire comprendre, il y a deux ans ce qu’était une fausse relation.

Essayons d’y voir clair sur cet exemple : Les sopranes font un Mi bémol sur la syllabe « cel ». Les alti ont dans la même mesure un Mi naturel sur la syllabe « sis ». On dit qu’il y a fausse relation car les alti pourraient être tentées de rester dans la même tonalité que les sopranes et chanter un Mi bémol.

Chez les hommes, c’est un peu différent : les ténors qui chantent exactement la même partie que les sopranes ont aussi un Mi bémol.

Les basses ont comme les alti un  Mi naturel. Mais, celui-ci est placé dans la mesure suivante, sur la syllabe « in ». On dit que le fait que ce changement de tonalité soit dans deux mesures différentes ne le fait pas considérer comme une fausse relation.

Conclusion d’Ariel : s’il peut y avoir fausse relation entre les femmes, il n’y a pas fausse relation entre les hommes !

Mais nous allons voir qu’au-delà des règles strictes, on peut considérer qu’il y a fausse relation dès lors qu’il y a un risque manifeste de mémoriser trop longtemps une tonalité qui a été modulée par rapport à celle indiquée à l’armature.

Fausses relations (2)

 

Sur le quatrième mesure de ce système, les alti chantent « a - - men » sur une ritournelle en Sol (avec un fa dièse).

Ce fa dièse disparaît sur la mesure suivante : la mesure 5.

L’application stricte des règles du solfège n’oblige pas à mentionner explicitement le bécarre de la cinquième mesure chez les alti et encore moins chez les basses qui n’avaient pas de fa dièse avant. Une altération ne s’applique pas à la mesure suivante (sauf quand une note se prolonge sur plusieurs mesures, ce qui n’est pas le cas ici).

Mais, comme tous les pupitres s’écoutent mutuellement chanter, les choristes ont tous gardé la tonalité de la mesure précédente en mémoire et sont naturellement encouragés à rester dans la même tonalité.

Il est donc de bon ton de mentionner ce retour en do majeur et plus précisément la 7e de sa dominante : sol (sol-si-ré-fa naturel).

Sur certaines partitions modernes, c’est noté G7 pour Sol septième. Sur la mesure quatre, on noterait G tout court et sans doute un D7 sur le 4ème temps de la mesure 4. Ces partitions sont redondantes, mais cela facilite grandement la lecture.

Cadence napolitaine

C’était une remarque en lisant la partie de ténors « a – men, a – men, ». On retrouve la tonique Sol en descendant d’une seconde mineure (un demi-ton). On l’appelle seconde napolitaine. Mais je ne sais pas pourquoi cette seconde est dite napolitaine, pas plus pourquoi on peut dire d’une tierce majeure qui termine un morceau en mineur qu’elle est picarde.

Le final, la finale, le finale…

Il y a de quoi se perdre.

En musique, une fin de phrase peut se dire final ou finale (de l’italien il finale della Messa) et est dans les deux cas un nom masculin. Finale au féminin peut désigner la dernière lettre ou la dernière syllabe d’un mot, ou encore la dernière épreuve d’une compétition par élimination (Forza Juve ! Allez les Bleus).

On peut aussi dire « fin de phrase », ça ira très bien.

Arsis, thesis, etc.

Pour l’amour du grec, souffrez qu’on vous embrasse… (Les femmes savantes)

En visitant : http://www.musicologie.org/theses/jaell_01.html , on lit ceci:

« …/…

Aussi en Grèce, la musique s'appelait-elle «l'art des Muses», et comprenait-elle sous ce nom générique l'enseignement poétique et religieux. Malgré cela, Platon dit «Nos jeunes gens doivent apprendre le plus facilement possible la musique» et on évitait la difficulté de l'art considérée comme une déviation dans le but qu'il avait à atteindre, en enseignant la musique sur le a monocorde (lyre ayant une seule corde). Selon Pythagore, tout étant a harmonie et chiffre, on établissait qu' en diminuant la corde de moitié, on produisait l'octave supérieure et le chiffre double des vibrations, comme en diminuant la corde des deux tiers on produisait la quinte, et en la diminuant des trois quarts, la quarte. Les notes consonantes se déduisaient uniquement par chiffres exacts aboutissant à une double synthèse : « l'harmonie des sons confirmée par l'harmonie des chiffres».

Non seulement leur enseignement, malgré cette précision mathématique, était presque uniquement oral ; mais, la notation musicale écrite existant à peine, l'art ne se communiquait que directement du maître aux élèves, ou du musicien créateur aux exécutants, restant toujours imprégné du fluide rythmique vivant qui est sa force intrinsèque.

Ce peuple, qui avait conçu la pensée de fondre une statuette Minerve destinée à se maintenir dans un parfait équilibre au milieu de l'air, par l'attraction contraire de deux aimants opposés, avait forcément sondé tous les secrets artistiques, car l'art musical vrai plane comme la statue de Minerve, rêvée par les Grecs, entre deux aimants opposés : « Arsis et Thesis, » appelés dans l'art moderne « le temps faible et le temps fort». Et si Aristote affirme que l'on put saisir le rythme de trois manières différentes par l'ouïe dans le a melos, par la vue dans les mouvements des choses visibles, par le toucher dans les pulsations, c'est que ce peuple avait, dans la science des ondulations rythmiques, un haut degré d'initiation, puisqu'il admettait que la force du rythme était inhérente même aux arts plastiques. Car il ne lui suffisait pas de demander que les statues reproduisissent le rythme Mouvementé de la vie, il donnait encore aux stylobates de ses temples les plus splendides une légère inflexion vers le haut, tandis qu'il inclinait faiblement vers la ligne centrale leurs colonnes, pour éviter, par cette irrégularité la justesse froide de la ligne mesurée. Nous retrouvons la même recherche de la définition de l'art musical vivant dans les modes où il établissait par le «tétracorde» avec une véritable subtilité aérienne, les déductions profondes et mystérieuses des lois de l'harmonie, et dans la définition du rythme où  il signalait trois principes distincts ; car aux deux temps rationnels « Arsis et Thesis » « le temps faible et le temps fort », il joignait le temps irrationnel réalisé dans l'art moderne par le ritenuto et l'accelerando. On pourrait donc définir ce temps irrationnel en l'appelant tour à tour le temps lent et le temps bref ; servant d'intermédiaire au temps faible et au temps fort, son action est comparable à celle de la sphère aimantée dans laquelle l'art plane entre « Arsis et Thésis ». Ainsi, parce qu'il atteignait avec facilité l'équilibre des contraires, « le point central » défini par Aristote, l'art grec renouvelait la liberté du Beau, qui consiste dans cette contrainte sublime dont nul regard n'a saisi le mobile secret, mais dont nous constatons le fait dans  l'horizon étoilé ; et en reproduisant cette liberté sous une forme immobile, comme les arts plastiques, la musique des Grecs planait en affirmant cette liberté du Beau par la contrainte magnétique de la rectitude des lignes toujours renouvelées sans mobile apparent. 

…/…»

Marie Jaell
 Le divin dans la musique
Paru dans le Menestrel (1886) en deux livraisons
p. 361-362 et p. 391-393

Mais il y a d’autres sources, sur le même site, davantage en accord avec ce qu’Ariel voulait dire (me semble-t-il). Arsis est le mouvement montant et thesis le mouvement descendant. Pas seulement en matière de volume sonore et de rythmique mais aussi en matière de mouvement mélodique, dans l’art du contrepoint.

Mais il se pourrait bien que Puccini en 1880, était en passe de rompre avec cette conception musicale. Il attendait pour ça le résultat de son examen de fin d’études. Et au diable les mouvements harmoniques par quintes !

Dégueulando, dégoulinando

Suaves, sirupeux, obscènes, à vomir… autant de variantes du glissando s’ajoutant au portamento déjà rencontré dans le bel canto rossinien.

Dégueulando : (fam. Mus. Fran.) Une des innombrables variantes du « glissando », le dégueulando désigne familièrement chez les instruments à vent français, la façon de passer d’une note à une note très inférieure en reculant exagérément la langue pour ouvrir la gorge vers l’arrière. D’habitude, cette gymnastique, lorsqu’elle est contrôlée, est destinée à baisser une note pour ajuster un accord. Mais dans cette noble figure de style, la même manœuvre donne, lorsqu’on l’exagère et qu’on la conjugue à un glissando descendant, l’impression d’un spasme d’éjection du contenu stomacal. C’est voulu ! D’un style à l’autre, le bon goût change de définition… Des fois, ça peut être un peu gore.

Le dernière note de la deuxième ligne se termine sur un dégueulando, noté ici par un signe de glissando descendant vers une note indéterminée (la mesure suivante est un silence). On peut aussi le trouver noté avec un signe de liaison descendant vers un silence comme ci-dessous :

Dégoulinando : (fam. Mus. Fran.) Une autre variante du glissando qui consiste à l’exécuter de façon suave et sirupeuse, comme à Hawaï, par exemple. Mais on trouve ça dans beaucoup de styles, y compris dans Puccini dans des petits intervalles montants par demis tons. (Justement celui qu’Ariel nous a dit de ne pas faire à nous ténors). Un autre exemple dans un cha-cha-cha arrangé par un japonais :

Ce genre de glissando se fait selon les degrés de la gamme dans la tonalité et non par demis tons. C’est plus sucré surtout si les clarinettes 1 et 2 le font à une tierce d’écart.

Glissando : nom générique donné à la façon de passer d’une note à une autre en produisant tout ou partie des notes intermédiaires. Il y a autant de façon de le faire que de combinaisons de styles, d’instruments et de musiciens. Autant dire une infinité !

Le plus beau glissando de l’histoire de la musique : l’introduction à la clarinette de Rhapsodie in blue de G. Gershwin. Atrocement difficile, fondamentalement obscène mais tellement séducteur ! Difficile  car les solistes font, du dernier ré au do aigu, un véritable glissando continu en débouchant les trous en glissant les doigts plutôt que de les lever, de sorte qu’on ne distingue pas plus les degrés intermédiaires qu’avec un trombone à coulisse, mais sur une beaucoup plus grande amplitude que sur ce dernier. De plus, pendant ce glissando final, l’instrumentiste prend une position de bouche qui fait baisser la note, et il termine la montée en reprenant la position académique pour terminer sur la note juste !!! Ça ne marche qu’avec une clarinette « jazz ».

(Hörbeispiel) Der berühmte Auftakt der Rhapsody in Blue. 

N. B. Cette partition est transposée pour instrument en ut. La clarinette en si bémol va du sol grave au do aigu et n’a pas de bémols à la clé. Et contrairement à ce qui est écrit sur cette partition (faite pour être lue par un pianiste ou un synthétiseur MIDI) ils passent par une phase intermédiaire chromatique (par demis tons).

Mesure acéphale, anacrouse

Mesure acéphale : mesure commençant par un silence, littéralement « sans tête » et commençant juste après le premier temps.

Dans cet exemple, la mesure 66 est « acéphale ». Et d’ajouter, « à ne pas confondre avec une anacrouse » qui est une note de départ en anticipation sur le début de la mesure. Le contraire, quoi !

Ariel essayait de comprendre pourquoi les alti et les basses n’arrivaient pas à partir au bon moment sur cette mesure. Peut-être faut-il dire comment cette partition doit se lire ou ce qu’est la lecture musicale :

Avoir au minimum une mesure d’avance, sinon deux pour le détail de la lecture rythmique ; pendant qu’on chante la mesure 64,

Ø     noter que les mesures 65 à 67 sont jouées au piano comme des hémioles c’est à dire que leurs deux temps ternaires sont remplacés par trois temps binaires ;

Ø     noter le départ critique des basses et alti mesure 66 et rester tendu fin de mesure 65 pour partir sans respirer, ni en 66, ni en 67.

Donc en constatant cette construction rythmique, on doit intérioriser fortement le rythme ternaire à 6/4 pendant la période calme des mesures 64 et 65 afin de ne pas se faire surprendre en 66.

Tout le contraire de la lecture syllabique !

Technique musicale

Accordé-a-accordons-nous

Comment s’accorde un orchestre ?

Réponse : ça dépend… si y a des vents !

Si l’orchestre n’est composé que d’instruments à vents, on méprise le diapason. On laisse l’accord monter ou descendre avec la température de l’air car tous les vents se désaccordent de la même façon avec la température. Le hautbois, réputé stable et ne pas pourvoir s’accorder, donne le la. Les autres s’accordent sur lui. À défaut de hautbois, c’est la clarinette qui donne en général son Do, c’est-à-dire un si bémol dans un ensemble à vents de type « harmonie ». Les autres le savent et ils s’accordent. S’il n’y a que des cuivres, c’est le premier cornet ou la première trompette qui donne son do (un si bémol aussi).

Et s’il y a des cordes, c’est plus délicat. Il faut savoir que lorsque la température monte, les cordes descendent (se désaccordent vers le grave, à l’inverse des vents). S’il y a un hautbois, le premier violon s’accorde sur son la. À défaut, il prendra le do de la clarinette en la, ce qui est un la pour le violon. S’il n’y a qu’une clarinette en si bémol, l’accord se fait sur son si pour donner le la au violon et sur son do pour donner le do aux cuivres. Quand le premier violon est accordé, il accorde toutes les autres cordes. Bien savoir faire des quintes justes.

S’il n’y a que des cordes, alors là, le premier violon peut utiliser un diapason. Mais seulement s’il le veut.

Et s’il y a un piano ? Il impose son la. Les pianos modernes ont des cordes et un cadre métalliques conçus pour être relativement indépendants de la température. Tous les autres jouent à l’oreille en suivant en permanence le piano. Le pianiste n’écoute pas les autres (non, je déconne !).

Et dans le Requiem de Mozart ? Pas de hautbois, des cors de basset en Fa. Le premier violon s’entend en toute amitié avec les cors de basset (la du violon = mi du cor de basset), puis, donne son la aux autres cordes et son si bémol (demi-ton arbitraire à l’oreille) aux cuivres.

Et on recommence entre les morceaux pour compenser la variation de température.

C’est fou comme les traditions se perdent avec les synthétiseurs et autre damnés accordeurs électroniques. Parole d’électronicien.

Accordons le piano

C’est mon p’tit frère qui m’a passé cette bible sur les mille et une manières d’accorder les instruments à clavier. Vous savez que ces instruments ont comme caractéristique commune l’incapacité de s’adapter à la hauteur des sons émis par leurs partenaires… Jouer avec eux, c’est un peu comme danser avec un partenaire en corset… (ne vous y trompez pas, il y a un soupçon d’autodérision là-dedans).

À partir de cette incapacité, les musiciens ont fait preuve d’une infinie créativité dans la manière de composer avec des contraintes contradictoires. J’ai même découvert que Diderot et d’Alembert s’y étaient mis.

Mais alors, savez-vous comment est accordé le piano du Chœur de Limours ? Comment ça ? On paye et on ne sait pas ?

Une chose est sûre : bien ou mal, il est tempéré ! Ariel nous a fait l’an dernier je crois, la démonstration que sa quinte vocale (juste) ne correspondait pas à celle (tempérée, diminuée, baissée d’un microchouïa) de notre piano. Il en était lui-même surpris.

Déchiffrage mexicain

Que ce soit le matin ou l’après-midi, il y a toujours chez les hommes une proportion non négligeable d’endormis. Le résultat est un déchiffrage assez poussif, qualifié par Ariel de « mexicain ».

C’est vrai qu’en général, ça va mieux après le café. Colombien, le café ?

Caresser sa partition dans le sens des noires

Vous vous demandez bien ce cela veut dire. Je vous explique le contexte : pour être utilisable par un pianiste ou tout instrumentiste ayant les deux mains prises, la reliure d’une partition doit être bien cassée pour empêcher qu’elle ne se referme à tout bout de champ. Ouverte, elle doit rester à plat.

Pour la casser, on la presse ouverte de bas en haut. Comme les noires – et les blanches aussi, contrairement aux rondes – ont une queue, il faut les caresser dans le bon sens !

Sinon quoi ?

Moquez-vous… on est pro ou on ne l’est pas !

Ne bougez plus, ne respirez plus !

Il n’y a pas que les radiologues à vous demander ça.

Pour ce qui est de ne plus bouger en cadence sur les temps, on le savait déjà. C’est moche et lourd. Surtout avec Mendelssohn que nous ne devrions pas tarder à aborder. Je le cite, d’après http://lrs.club.fr/mendelssohn/first.html « A 10 heures 1/2, la grand' messe commença. (...) Deux chantres entonnèrent l'Introït, et tout le choeur des hommes continua. Dieu, quel plain-chant! je renonce à vous en parler. Lourdeur, martèlement, coups de voix, etc., etc. ».

Vous êtes mille fois prévenus… Il parlait de chanoines italiens à Saint Pierre de Rome en 1830.

« Et si vous bougez, surtout pas comme ça (et Ariel de mimer une posture balancée ayant cours au pied du mur des lamentations) il pourrait y avoir confusion et suspicion de syncrétisme. »

Attention, là, ça va être compliqué cette année : nous avons au programme une messe d’un dévoyé catholique en passe de se débaucher dans l’opéra profane, et des psaumes d’un luthérien pure bure, descendant d’une lignée juive, fasciné par la liturgie catholique exécutée (massacrée) pas des prélats exempts de toute ferveur. La distance entre ces deux inspirations est astronomique ! En particulier pour le ténor solo.

Ne respirez plus

Oui, merci de me le rappeler, je disais donc que le chef nous demande ne plus respirer.

Mon voisin – «  Mais on respire quand,  alors ? »

Moi – « Jamais !...  ou seulement lorsque arrive une pause de deux mesures au moins. »

M. V. – « ??? »

M – « Ariel nous avait déjà expliqué ça à plusieurs reprises : on sent quand les autres vont respirer, et on choisit de le faire à un autre moment ; c’est ainsi que font les professionnels. Et quand on repart, on n’attaque pas sa note ».

On peut ajouter deux choses :

Ø     Il semblerait que les habitudes de respirations acquises à tort lors d’une précédente programmation de la Messa di Gloria soient difficiles à corriger.

Ø     Il faut s’entraîner à faire de longues phrases sans respirer. Puis-je vous recommander de faire les vocalises de vingt heures trente sans respirer à chaque montée d’un demi-ton ? Cet exercice favorise, la relaxation contrôlée. Il apprend à maîtriser la pression de l’air et son débit pour avoir le meilleur rendement possible. Il apprend aussi l’émission pianissimo timbrée. Et bien d’autres choses sur le phrasé, les articulations, les nuances, la tenue du rythme…

Et encore… pour les soirs de concert, ne vous baffrez pas avant : laissez l’abdomen faire place au diaphragme.

Les acquis 2005-2006

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Les acquis 2004-2005

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Les acquis 2003-2004

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Dernière mise à jour jeudi 11 octobre 2007

 

Chœur de Limours, place du Général de Gaulle, 91470 LIMOURS

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